Publicado originalmente no Cinemaorama.

Quando soube que Louis Garrel e Monica Bellucci estariam no novo filme do diretor Philippe Garrel, pai do ator que tem protagonizado seus últimos filmes, fiquei empolgado. Afinal, um diretor competente, que abusa de temas profundos e reais, havia trazido dois símbolos sexuais europeus para um longa com um título, no mínimo, instigante. O resultado, confesso, não supriu minhas expectativas.

Em “Um Verão Escaldante”, seu mais recente trabalho, o cineasta francês co-roteiriza e dirige a história de amor entre Frédéric (Louis Garrel) e Angèle (Monica Bellucci). Ele, um pintor introspectivo cujas obras só parecem ser apreciadas pelos amigos. Ela, uma voluptuosa atriz de cinema italiana. Por meio de flashbacks, acompanhamos o que levou à tragédia envolvendo ciúmes e traição – entregue logo nos primeiros momentos de projeção.

Apresentado por um amigo, Frédéric conhece Paul (Jérôme Robart), um ator que consegue pequenos papéis em filmes. Lá, ao conhecer Élisabeth (Céline Sallette), a paixão do figurante é instantânea, assim como a amizade cultivada com Frédéric. Então, aproveitando as férias, os dois decidem passar o período juntos em Roma. Quem não gosta muito da ideia é Élisabeth, enciumada com a amizade dos rapazes, além de se sentir incomodada com a beleza provocadora de Angèle diante de Paul.

A relação do quarteto é abalada rapidamente, com exceção do laço cada vez mais forte entre Frédéric e Paul que ganha até mesmo contornos homoeróticos (não tão) velados. Escondendo segredos ocultos e revelados do passado que abalariam – e abalaram – a paixão dos dois, observamos o dia a dia do grupo, regado a conversas sobre o amor, as artes e a vida, em um roteiro que se esforça, mas não empolga como poderia ou deveria.

Porém, a chegada de Roland (Vladislav Galard), outro amigo de Fredéric, será a mola propulsora no conflito já instaurado entre o artista e Angèle. Assim, com uma trama de mistério, sedução e ciúmes, “Um Verão Escaldante” tinha tudo para decolar como um ótimo representante dos conflitos humanos com os outros e consigo mesmo. Entretanto, toma rumos previsíveis, sem criar uma empatia entre espectadores e personagens.

A passionalidade, que deveria transbordar na tela, entretanto, descamba em figuras que transitam entre a impulsividade e a infantilidade. E em decisões precipitadas, ora sentimos que os silêncios que deveriam dizer muito (muito presentes nos filmes do cineasta) de pouco servem; além disso, temos a impressão que tudo acontece rápido e rasteiro, sem um desenvolvimento sensato. Ficamos jogados diante de cenas entrecortadas, com personagens aparentemente frios, distantes, alheios à realidade.

Para o elenco, não resta muito o que fazer. No roteiro, que alterna entre curtos diálogos e frases marcantes, “Um Verão Escaldante”, que concorreu ao Leão de Ouro no Festival de Veneza 2011, parece se perder ao misturar muitos elementos em uma direção perdida, sem ritmo. Nos resta esperar o desfecho, que não emociona, em uma estranha apatia do lado de cá da tela.

Mesmo com uma trilha sonora competente de autoria de John Cale (o mesmo do ótimo “Psicopata Americano”) e tendo Garrel e Bellucci, dois atores cujo charme e sensualidade fariam jus a um título tão sugestivo, a trama de conflitos humanos de “Um Verão Escaldante” parece beber da fonte de Ingmar Bergman ao tentar expor os conflitos das relações humanas do mestre sueco. Porém, durante o gole, engasga e resulta em um filme irregular.

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Publicado originalmente no Umbigo das Coisas.

Ter um filho, para algumas pessoas mais radicais, é simplesmente obter uma cópia em miniatura de si mesmo. Os pais, que desejam projetar a perfeição em seus rebentos, sentem-se frustrados quando a realidade não supre suas expectativas. Afinal, se algo não sai como o esperado, é inevitável a culpa cair sobre os seus criadores. Isso acontecerá, é claro, em algum momento da vida, pois todo ser humano é passível de falhas.

Em Deus da Carnificina, novo filme de Roman Polanski (de obras-primas como O Bebê de RosemaryChinatown e Repulsa ao Sexo), o cineasta polonês adapta a peça homônima da escritora francesa Yasmina Reza, com colaboração da própria autora, para contar a história de duas famílias em conflito por conta de seus minieus.

Tudo começa quando Ethan (Eliot Berger) é fortemente agredido por Zachary (Elvis Polanski, filho do cineasta) após um desentendimento. O episódio sai dos portões do colégio e chega até o apartamento dos pais de Ethan, Michael (John C. Reilly) e Penelope (Jodie Foster), que decidem tratar da punição do agressor com os pais do garoto, Alan (Christoph Waltz) e Nancy (Kate Winslet).

Assim, Polanski vai costurando uma história que se passa em um único local —a sala de estar de Michael e Penelope Longstreet, que tentam manter uma conversa “amigável” de como resolver o desentendimento dos dois garotos de forma, digamos, justa. Bebendo da fonte de Bergman, um perito em conflitos humanos, acompanhamos o desconforto que pulsa na tela entre as famílias Longstreet e Cowan em defesa de sua própria ninhada.

Com ofensas a princípio sutilmente destiladas entre o quarteto, conservadorismo, bons costumes e convenções morais ganham espaço em uma discussão que vai se tornando, cada vez mais, trocas de acusações e buscas por um —ou mais de um— culpado. Enquanto Penelope expõe toda sua indignação por ter o filho agredido em uma gana por justiça, o marido Michael tenta amenizar a situação, colocando panos quentes. Já Alan, um irritante homem de negócios, começa a incomodar todos —inclusive a refinada esposa Nancy— com suas incessantes e longas ligações a trabalho no celular.

A situação dos filhos —que servem apenas como estopim para o que se assiste na tela— conduz a um embate que se expande de forma impressionante, atingindo esferas como casamento, carreira, comportamento e religião. Do rancor latente de Penelope em defender sua cria ao jeito marrento de Alan, um homem sem educação que esbanja seu dinheiro e poder sem pudores, Deus da Carnificina amarra os conflitos que se desenrolam com uma mistura louvável de drama e humor em doses certas. Isso sem contar com o desabrochar da personagem Nancy, um deleite aos fãs de Kate Winslet.

Em uma espécie de retorno à natureza pré-histórica, o longa expõe a queda das máscaras que carregamos e que, em algum momento, caem por terra, expondo nossa real natureza. E, por conta das convenções impostas, nos leva a agir com uma falsa polidez que não tarda em se esfacelar, fazendo com que seus personagens explodam e percebamos a família como instituição falida, mantida a unhas e dentes diante de seus conflitos (não e/ou mal) resolvidos.

Aparentemente simples, Deus da Carnificina mostra famílias que, ocupadas e/ou relapsas diante de seus filhos, transferem a educação das crianças ao cônjuge ou à escola. Porém, sem conseguirem conviver até mesmo entre si, exigem dos filhos um padrão de comportamento que não têm, ou seja, tal ausência ou terceirização de suas funções acabam por produzir sujeitos fracassados.

Diante disso, subentendemos que estamos diante de crianças encurraladas diante da própria relação dos pais, espelhando-se naquilo que lhes é passado. E no longa, o importante não é discutir os lados dos meninos, seja diante da conduta (comportamento exigido de acordo com regra em uma sociedade), seja por conta de um dever (comumente associado com razão, virtude, consciência, razão e justiça). Ali, é crucial a análise do ser humano como adulto e juiz, seja ele pai ou mãe. Até porque a consciência moral na criança se desenvolve de forma natural pela ação dos educadores (os pais), por meio da experiência sensorial do que é certo e errado, recompensados, respectivamente, com premiação e punição. É, praticamente, a atitude de Alan, que se sente, de certa forma, envaidecido quando descobre que seu filho agrediu. Afinal, é uma prova do seu gene da virilidade transmitido para o filho.

Afinal, quando os pais dizem que estão orgulhosos do filho, isso muitas vezes denota que suas crias melhoram sua imagem diante dos outros, aumentando seu ego por terem moldado um ser humano à sua imagem e semelhança. A fundo, seria uma nova forma de sentirem-se deuses, de darem vida a uma criatura que os envaidece, indo ao desencontro do objetivo fundamental da educação, que é a formação da consciência moral do homem. O psicanalista francês Jacques Lacan (1901–1981), inclusive, defendia que a ética na psicanálise “consiste essencialmente em um juízo sobre nossa ação”.

Sem nos colocar diante dos garotos para expor o motivo que os levou ao conflito (explicitando que o que deflagrou a briga é o que menos importa), Deus da Carnificina, antes mesmo da explosão do conflito, discute justiça x tolerância sem tentar tomar lados e nos insere como espectador de um ringue. Enquanto Penelope, a mãe do garoto agredido, usa (em boa parte do tempo, exageradamente) seus argumentos com relação à impunidade, o pai do agressor não se mostra preocupado com o castigo, abusando de sarcasmo e arrogância. Quando seus cônjuges decidem sair da bolha em que parecem viver, novos embates vêm à tona.

Segundo o filósofo francês Alain (1868–1951), “a justiça existirá se a fizermos; eis o problema humano”, que bate de frente com o compatriota Vladimir Jankélévitch (1903-1985), que expressa que “não há falta tão grave que não se possa, em último recurso, perdoar”. E diante de tanta sujeira debaixo do tapete aliada aos temas penalidade x misericórdia, Deus da Carnificina ameniza a raiz do problema com o humor de personagens (magistralmente interpretados pelos quatro atores) que se infantilizam no decorrer de seu combate. Porém, já é tarde demais para se darem conta que as crianças, muitas vezes, são capazes de lidar melhor com os conflitos que os adultos.

Originalmente publicado no Umbigo das Coisas

“Antes de embarcar em uma vingança, cave duas covas”. A célebre frase do pensador chinês Confúcio (551 a.C. – 479 a.C.) pode ser o pontapé inicial desta análise do longa A Separação (Jodaeiye Nader az Simin, Irã, 2011), dirigido, escrito e produzido por Asghar Farhadi (mais conhecido pelo seu trabalho no ótimo Procurando Elly).

O filme, que já levou quatro prêmios no Festival de Berlim (incluindo o Urso de Ouro), o Globo de Ouro e National Board of Review de Melhor Filme Estrangeiro e, de quebra, ainda garantiu duas indicações ao Oscar 2012 (Melhor Filme Estrangeiro e Melhor Roteiro Original), já pode ser considerado um marco do cinema iraniano.

Na trama, o casal Nader (Peyman Maadi) e Simin (Leila Hatami) passa por uma separação por conta do conflito de interesses. Enquanto Simin quer sair do Irã com a filha por conta da “situação do País” (uma clara, porém velada, discordância da misoginia e violência que assombram, há anos, a nação governada por Mahmoud Ahmadinejad), Nader se mostra irredutível à decisão da esposa por conta da doença do pai, que está em estado avançado de Mal de Alzheimer.

Sozinho e tendo de cuidar da filha pré-adolescente Termeh (Sarina Farhadi) durante a permanência temporária da esposa na casa da mãe, Nader se desdobra entre cuidar da casa, da filha e do pai. Assim, contrata Razieh (Sareh Bayat, ótima no papel) que, grávida, leva a tiracolo a outra filha, a pequena Somayeh (Kimia Hosseini), para cuidar do idoso. Passando pelas previsíveis e desconfortáveis dificuldades de cuidar de uma pessoa convalescente (higiene, medicação, fugas), Razieh mostra-se sem forças para tamanha dedicação por conta de sua gravidez.

As coisas se complicam de vez quando um incidente envolvendo Nader e Razieh expõe uma grave acusação, fazendo com que Hodjat (Shahab Hosseini), marido de Razieh, entre em cena e, a partir daí, nasça o conflito entre as duas famílias, que terá conseqüências cada vez mais incontroláveis.

Com personagens totalmente críveis em situações reais, A Separação tem, como principal mérito, expor temas que são considerados grandes tabus pelo conservadorismo político, social e, especialmente, religioso dos iranianos, como aborto, divórcio e fé. Assim, a direção segura de Farhadi extrai o suprassumo do talento de seus atores em longos diálogos do inteligente roteiro.

A submissão feminina se esvai na força de Simin, uma mulher que desafia o marido sem medo – em uma cultura cujo casamento e obediência ao marido são quase intocáveis – indo ao desencontro da passividade de Razieh, em olhos repletos de constante medo e tristeza. Nos olhares infantis que veem a perda da inocência, o conflito entre os pais refletirá nas garotas a visão de mundo como um todo, em uma sociedade enraizada ao preconceito. Uma condição, infelizmente, passível em qualquer nação do planeta.

Mantendo o impasse do que realmente teria acontecido, A Separação nos oferece de bandeja a chance de tirarmos nossas próprias conclusões – sejam elas definitivas ou substituíveis – durante o filme todo. Com uma câmera no meio da sala de estar, incluindo diálogos paralelos (que podem entregar detalhes do que realmente deflagrou o conflito), somos levados ao cerne de duas famílias cuja realidade colocará à prova diversos objetos da psique humana, como mentira, medo, angústia e, especialmente, a já citada vingança.

Incômodo e com conflitos cada vez mais complexos e labirínticos, o filme angustia por si só, mostrando que, por mais semelhantes que possam parecer, ainda estamos despreparados para coexistir em paz, em uma natureza narcisista de autoproteção, soterrando a verdade dos fatos.

Em sua obra Inibições, Sintomas e Angústia, o psicanalista Sigmund Freud descreve o sinal de angústia como um sinal ou aviso de que algo tremendamente terrível está para acontecer, de modo que é melhor fazer alguma coisa bem rápida para a sobrevivência física e mental. Assim, aprendemos a distinguir os indícios de experiências anteriores traumáticas e desagradáveis a fim de evitá-los em uma próxima situação.

É exatamente isto que pode-se observar em A Separação: os perigos internos ocasionam um aumento gradual na tensão, deixando o(s) sujeito(s) incapaz(es) de dominar as excitações e acaba(m) sendo dominado(s) por elas. Para lidar com a angústia da perda do objeto amado (seja algo ou alguém), uma das artimanhas utilizadas pela raça humana é a vingança, tão louvada por alguns e tão condenada por outros.

Assim como citado na abertura deste texto, a vingança em A Separação acaba por levar até o próprio vingador para o fundo do poço – como acontece com o quarteto principal do longa-metragem. E as consequências são as molas que impulsionam a angústia generalizada que se cria. Nada anormal, afinal, é instinto humano responder a um tapa com outro tapa, por mais que o dogma cristão defenda “oferecer a outra face”. No caso de A Separação, é Alá que mediará o desfecho precipitado e inconclusivo do filme, mas que não chega a causar danos no resultado geral.

O economista turco Naci Mocan, autor de um estudo sobre o desejo de vingança, analisou 53 países e concluiu que o sentimento de vingança é controlado de acordo com o desenvolvimento econômico e democrático sólido de uma nação. Ou seja, a melhoria dos indicadores sociais torna as pessoas menos vingativas. No caso do Irã, podemos traçar esse perfil exposto no filme, pois quando o sistema não satisfaz sua população, os indivíduos buscam a resolução privada de seus conflitos no famoso “olho por olho, dente por dente”. E em A Separação, os governados de Ahmadinejad se embrenham neste caminho labiríntico em um longa ousado, corajoso e real.

Texto originalmente publicado no Umbigo das Coisas

Todos temos, em graus variados, uma inconsciência de particularidades do que sentimos. Esta mistura, que envolve sentimento, afeto e/ou emoção, um outro elemento se mistura para alavancar ainda mais o hall de sensações humanas: o desejo.

No longa alemão Triângulo Amoroso (3, Alemanha, 2010), acompanhamos o casal Hanna (Sophie Rois) e Simon (Sebastian Schipper) que, juntos há 20 anos, têm suas vidas alteradas com a chegada de Adam (Devid Striesow). Com entrada (quase) livre no inconsciente dos personagens, especialmente de Hanna, acompanhamos aos poucos o desenvolvimento desta relação com diálogos pontuais e bem elaborados, em roteiro instigante do também diretor Tom Tykwer (Corra Lola, Corra; Perfume – A história de um assassino) que recebeu uma merecida indicação ao Leão de Ouro no Festival de Veneza de 2010.


O envolvimento de Hanna e Simon com Adam, que acontece em períodos diferentes, surge após a descoberta de uma grave doença que acomete Simon. Mantendo-a em segredo com medo de abalar a relação com a mulher, o personagem não sabe que um fato lhe é alheio: o caso dela com o sensual Adam. Nessa rede de mentiras, acompanhamos os olhares e expressões corporais que envolvem o casal, em situações reais, de pessoas autênticas. Nada é perdido ou resvalado ao lugar comum.

Sem julgar os segredos mantidos, Triângulo Amoroso se apoia, ainda, em um delicado retrato da efemeridade da vida, pincelando temas como espiritualidade, perda e destino. Inclusive, este último surge de forma crível, onde coincidência e acaso se dão as mãos. Nesta mistura de virilidade, Simon se deixa levar e envolve-se com Adam, em um longa adulto, sincero, bem interpretado e sem meias-palavras.


E neste misto de prazer, culpa e dor, a introspecção de Triângulo Amoroso se firma no amor que Hanna e Simon sentem um pelo outro, evitando que o envolvimento velado de ambos com Adam afete o que sentem um pelo outro. Já a frieza (in)consciente e aparentemente calculada do terceiro elemento – que afeta o casal de forma sedutora – faz com que seus atos sejam digeridos pelo casal em uma espécie de masturbação psicológica.

Porém, no enfrentamento inevitável da verdade, a situação se inverte, no conflito final dos elementos paixão, amor e desejo, incontroláveis em sua complexidade humana. Para Sigmund Freud, o amor é uma projeção no outro, uma espécie de reconhecimento precoce, em que ambos podem ser analisados com um Simon doente diante da saúde e virilidade de Adam, enquanto Hanna se encanta diante de libido e sensualidade do amante, além do elemento proibido, sempre tão tentador.


Na análise do psicanalista francês Jacques Lacan, o amor segue uma das vertentes: manter a promessa de felicidade ou transformá-lo em proibido. E é exatamente isso que Hanna e Simon sentem diante de Adam e de si mesmos (a felicidade que ambos construíram aliada ao proibido que envolve Adam). Enquanto segredo, a relação a três permanece sem maiores abalos, porém quando o crucial momento da revelação se faz presente os personagens são colocados à prova. Afinal, Hanna e Simon se amam? Adam está apaixonado por um dos dois ou por ambos? Ali repousa apenas desejo, existe amor ou são apenas personagens em busca – ou fuga – de algum mal estar que talvez nem eles tenham ciência?

Triângulo Amoroso poderia simplesmente se limitar a Simon visto pelos olhos de Lacan que, seguindo Freud, formula o encontro do sujeito com a sexualidade. Não há uma discussão sobre hetero, bi ou homossexualidade, mas sim um modelo de busca da felicidade com intuito de tolerar o mal estar que sentimos com relação ao desejo humano.

Diante disso, podemos ir além e tratar de três vertentes, fechando o círculo da relação que permeia o trio: a amor/castração como completude para fazer desaparecer a falta original do desejo (a doença de Simon, por exemplo); a de amor/sexo em que o amor, segundo Freud, ultrapassa a relação de puro prazer (assim, estaríamos diante da relação de Hanna e Simon, que vai além do desejo sexual); e, finalmente, a vertente amor/gozo onde, com a dor do amor (Hanna/Simon), o prazer (Adam) se torna o grande elemento da paixão, em uma mistura perigosa e irresistível.

Nos dias 16 e 17 de julho de 1942, em plena Segunda Guerra Mundial, a França manchou, para sempre, o seu nome na história mundial. Durante a ocupação nazista no País, a polícia parisiense realizou uma prisão em massa de judeus, na qual 13 mil de pessoas – maioria mulheres e crianças – foram enviados para o Velódromo d’Hiver (também conhecido como Velódromo de Inverno).

Sem qualquer assistência com relação à comida, água e higiene, permaneceram ali por uma semana, até serem enviados ao lendário campo de concentração de Auschwitz. O episódio permaneceu como um tabu na França, na qual muitos cidadãos nem sabiam da existência do fato, tamanha era a vergonha que ele provocou (e ainda provoca). Porém, no dia 16 de julho de 1995, no aniversário de 53 anos do acontecimento, o então presidente Jacques Chirac, fez um memorável discurso, onde revelou: “Aqueles dias negros serão, para sempre, uma mancha em nossa história”.


Entre essas pessoas que nem faziam ideia do Velódromo d’Hiver estava Tatiana de Rosnay que, sensibilizada com a história, escreveu A Chave de Sara. A obra, lançada em 2008, se tornou um best seller na França e rendeu o filme homônimo. Dirigido por Gilles Paquet-Brenner, que adaptou a obra a quatro mãos junto a Serge Joncour, A Chave de Sarah (Elle s’appelait Sarah, França, 2010) conta a história da jornalista Júlia (Kristin Scott Thomas, indicada ao César pelo papel) que, incumbida de realizar uma matéria sobre o tema, descobre estar prestes a morar no apartamento que pertenceu à família Starzynski, uma das muitas famílias desfeitas pelo trágico episódio. Embora não seja inspirada em personagens reais, livro e filme se baseiam na história real do episódio.

Quando são surpreendidos pela polícia para serem levados, a pequena Sarah Starzynski (Mélusine Mayance) tranca seu irmão mais novo, Michel (Paul Mercier) em um esconderijo da casa e, acreditando que a prisão não seria longa, promete ao garoto que voltaria para buscá-lo. Pronto, está lançado um filme que, apesar do tema batido da Segunda Guerra, não cai no lugar comum e nos entrega um filme comovente e muito bem feito. Sou obrigado a confessar que não tive contato com o livro, portanto, não tenho repertório para comparar a transposição para o cinema de sua obra original.


Alternando os tempos passado e presente, A Chave de Sarah acompanha o martírio de Sarah em tentar fugir do campo e resgatar o irmão, por mais que isto lhe custe a própria vida. No presente, Julia se envolve com essa história de forma que irá mudar, para sempre, sua própria família, especialmente quando descobre que há uma conexão do sogro com o passado.

Falado em francês e inglês, acompanhamos a vida das pessoas que conviveram com Sarah e seu destino quando é separada da mãe em um campo de transição antes de ser levada a Auschwitz (em uma das mais cruéis e inesquecíveis cenas do filme). Nesse entrelaçamento do passar dos anos, Julia vai seguindo o rastro do destino tomado pela menina após a fuga do campo para, com a chave em mãos, retirar o irmão do esconderijo.

Com um ritmo que não se perde em nenhum momento, a história é emocionante por si só, sem apelar para o melodrama rasteiro. Bem amarrado, com roteiro competente e uma direção segura, reforçada pela interpretação dos personagens, temos nos olhos expressivos da menina Mélusine Mayance a carga dramática necessária em uma situação como aquela.


Mesmo com alguns clichês previsíveis do gênero, como a presença do militar nazista que se sensibiliza, A Chave de Sarah traz um frescor novo à expressão “esperança convivendo junto ao caos”, sempre presente nos filmes de guerra, onde a bondade pode estar logo à frente, capaz de direcionar e acalentar após o terror. Além disso, quando tomamos o individual ao invés do todo, percebemos como a crueldade do nazismo não afetou milhões de pessoas, mas, sim, milhões de famílias, sonhos, amores, enfim, seres humanos, cada qual com sua particularidade e histórico de vida.

O filme, que não se perde em nenhum momento tem, ainda, a participação de Aidan Quinn (com um personagem crucial à trama) e da quase centenária Gisele Casadesus (de Minhas Tardes com Margueritte). O curioso, também, é que A Chave de Sarah mostra, mesmo que de forma leve, como o Velódromo d’Hiver afeta os personagens do presente. Tal enfoque poderia ser mais político, como Entre os Muros da Escola (2008) tratou com relação à xenofobia que assola a França nos últimos anos. No entanto,  A Chave de Sarah preferiu dar atenção à dramática história de uma personagem sofrida e consumida impiedosamente pela culpa. E o resultado, de fato, emociona e agrada.

Os filmes de Lars von Trier deveriam conter uma placa de “Cuidado” ao lado da sinopse ou na exibição de cada trailer. Cada vez mais angustiante em seus longas, o diretor dinamarquês só se supera a cada filme, não exatamente no quesito qualidade, mas na questão de incomodar a fundo seu público fiel, espécie de masoquistas que, a cada novo lançamento, se embrenham em seu universo tão particular e sobrecarregado.


Depois de Dançando no Escuro (2000), o diretor incomodou o mundo com Dogville (2003) e Anticristo (2009), mostrando alguns dos pontos mais cruéis da natureza humana. Mas com Melancolia (Melancholia, Dinamarca/França/Suécia/Alemanha, 2011), consegue tocar na ferida e nos mais profundos medos que nos sustentam.

Acompanhando a história de duas irmãs temos, de um lado, Justine (Kirsten Dunst), prestes a se casar com Michael (Alexander Skarsgård). Na esperada e luxuosa cerimônia, está Claire (Charlotte Gainsbourg) e seu pedante marido John (Kiefer Sutherland). A festa revela o lado profundamente depressivo de Justine, que não consegue conter sua melancolia nem mesmo no dia do próprio casamento.

Inicialmente mais racional, temos Claire apoiando a irmã mais nova, que desaba diante da iminência de um planeta chamado Melancolia, que pode vir a se chocar com a Terra. Neste ambiente claustrofóbico e extremamente melancólico, von Trier dilacera os nossos maiores medos com movimentos de câmera lenta, silêncios ensurdecedores, uma fotografia impecável e o (des)prazer de viver se esvaindo e/ou tomando forma.

De imagens que, de tão oníricas, inspirariam poemas épicos, Melancolia lida com a metafísica, o cosmos e o psicológico de seus personagens em conflitos que começam a ser exteriorizados diante da proximidade do planeta, com a melancolia inerente e permanente em locais, atitudes, gestos, expressões faciais. E em momentos de plena contemplação alternando câmera na mão seguindo as ações dos personagens, o filme se divide entre Justine e Claire com uma parte dedicada a cada uma delas, embora interajam em ambas.

Angustiante do começo ao fim, o longa, grandiloqüente por si só, traz Gainsbourg, sempre extremamente eficiente em suas interpretações mas a grande surpresa de Melancolia é, de fato, Dunst. Vencedora do prêmio de Melhor Atriz no Festival de Cannes, ela cria uma Justine densa, profundamente imersa em suas amarguras.

E em um epílogo excepcional, favorecido pela trilha sonora carregada, observamos as atitudes de Justine e Claire diante do fim do mundo (tema tão explorado superficialmente pelos blockbusters hollywoodianos). E a pergunta se concretiza: se você estivesse diante dos seus últimos momentos, faria tudo ou não faria nada? E von Trier, que consegue embaralhar o psicológico de muitos, nos faz sair da sala escura com o peito apertado e a mente em ebulição. Gênio.

Confesso que minhas expectativas diante de A Árvore da Vida (The Tree of Life, EUA, 2011) eram grandes. O trailer intrigante e de imagens belíssimas, a mistura filosofia/religião/família e Terrence Malick na direção, diretor recluso que, antes do retorno com o ótimo Além da Linha Vermelha (1998), havia mantido um hiato de vinte anos sem dirigir. Depois, dirigiu a versão repaginada de Pocahontas com O Novo Mundo (2005), que trazia Colin Farrel e Christian Bale.

 Rumores de prováveis indicações ao Oscar 2012 e a Palma de Ouro em Cannes aumentaram ainda mais a curiosidade diante de A Árvore da Vida. Centrado em uma conservadora família americana nos anos 50, o filme acompanha o rígido pai Sr. O’Brien (Brad Pitt), a doce sra. O’Brien (Jessica Chastain) e seus três filhos, interpretados por Laramie Eppler, Hunter McCracken e Tye Sheridan.

O mais velho, Jack (Hunter McCracken) vai chegando à adolescência e enfrentando de frente a inevitável perda da inocência daquele mundo, aparentemente, tão perfeito. Da delicada e submissa mãe às frustrações do severo pai, Jack passa seus dias em meio a esse universo que, deixam marcas profundas em sua vida adulta (Sean Penn), incluindo quando lida de perto com a morte.  


Com pouquíssimos diálogos, o filme se entrega a imagens estonteantes em uma impecável fotografia, dando ao público de bandeja a chance de analisar por si só os eventos que permeiam o filme. Contemplativo e com um ritmo lento, A Árvore da Vida é, por si só, um filme sobre a própria natureza humana. Com elementos que remetem desde 2001 – Uma Odisséia no Espaço (1968) de Stanley Kubrick ao Fonte da Vida (2006) de Darren Aronofsky, Malick esmiúça a vida humana em imagens impressionantes – porém extensas e cansativas – que vão de fenômenos naturais ao cosmos.

As frases de efeito aliadas aos detalhes e planos de câmera inteligentes fazem de A Árvore da Vida um filme difícil de digerir de um garoto perdido entre a poesia materna e a realidade paterna. Sem a empatia necessária, podemos nos sentir jogados em um universo de lembranças que não são concretizadas na vida atual de Jack (resta a Sean Penn fazer caras e bocas tristes em sua monótona vida de executivo brevemente mostrada). É o silêncio de Malick querendo dizer algo, mas que não deixa claro a que veio.


E nesse ambiente, ora onírico ora claustrofóbico dos O’Brien, temos toda a fragilidade e força da natureza latente e prestes a explodir, seja ela em si ou de sentimentos velados. Entre silêncios e a trilha de ópera e cantos gregorianos, planos de câmera mostrando o ser humano entre a grandeza e pequenez diante de sua existência, temos um epílogo de rendição apático, que não emociona.

Diante de tanto a dizer, Malick se perde em sua própria contemplação, se rendendo às imagens e filosofia de traumas familiares que tentam tocar o público e, na minha concepção, falham em sua concretude etérea. Não comove, não incomoda e não evolui.